Recenzja naukowa
prof. nadzw. dr hab. Katarzyna Chałubińska-Jentkiewicz
prof. zw. dr hab. Jacek Sobczak
ISBN 978-83-65697-95-0 – druk oprawa miękka /cena 57,00 zł/
ISBN 978-83-65697-96-7 – e-book
Demo do darmowego pobrania - Kakareko demo
Spis treści
Wstęp…………………………………………………………………………………………. 7
I. Pojęcie filmu, kinematografii i praw filmowych……………………………. 23
1. Wprowadzenie………………………………………………………………………… 23
2. Problemy terminologiczne ………………………………………………………… 29
3. Utwór audiowizualny ………………………………………………………………. 31
4. Wideogram…………………………………………………………………………….. 41
Podsumowanie……………………………………………………………………………. 45
II. Film w polskim systemie prawnym do wejścia w życie ustawy
z 1994 r………………………………………………………………………………….. 47
1. Pierwsze regulacje prawa filmowego w Polsce niepodległej………………. 47
2. Prawo filmowe pod rządami ustawy z 10 lipca 1952 r…………………….. 54
Podsumowanie……………………………………………………………………………. 64
III. Międzynarodowe standardy prawa filmowego……………………………… 65
1. Różnorodność systemów…………………………………………………………… 65
2. Film w systemie powszechnego (uniwersalnego) prawa
międzynarodowego publicznego…………………………………………………. 68
A. Konwencja berneńska…………………………………………………………… 68
B. Międzynarodowy Pakt Praw Gospodarczych, Socjalnych
i Kulturalnych…………………………………………………………………….. 71
C. Akty normatywne UNESCO…………………………………………………. 79
D. Traktaty Światowej Organizacji Własności Intelektualnej…………… 87
3. Prawo filmowe w prawie Unii Europejskiej………………………………….. 91
A. Ramy Traktatów…………………………………………………………………… 91
B. Dyrektywa 2006/116/WE Parlamentu Europejskiego i Rady
z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa
autorskiego i niektórych praw pokrewnych……………………………… 94
C. Filmowe utwory osierocone…………………………………………………… 98
D. Dyrektywa 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia
22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów
praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym…. 103
E. Problem pomocy państwa dla produkcji filmów i innych utworów
audiowizualnych…………………………………………………………………. 107
4. Film w systemie prawa Rady Europy…………………………………………… 121
A. Zalecenie Komitetu Ministrów Rady Europy z 14 maja 1985 r.
o ochronie dziedzictwa filmowego………………………………………….. 122
B. Inne zalecenia Komitetu Ministrów Rady Europy dotyczące
produkcji filmowej, audiowizualnej i telewizyjnej……………………… 127
5. Film jako komponent kultury w systemie prawnym Organizacji
Bezpieczeństwa i Współpracy w Europie……………………………………… 128
Podsumowanie……………………………………………………………………………. 130
IV. Podmiot praw filmowych………………………………………………………….. 131
1. Producent………………………………………………………………………………. 131
A. Współautorstwo utworu audiowizualnego ……………………………….. 131
B. Autorstwo dzieł filmowych w ustawie z 29 marca 1926 r.
o prawie autorskim……………………………………………………………… 138
C. Ewolucja praw producenta do utworu audiowizualnego …………….. 142
D. Problem domniemania ………………………………………………………… 150
E. Obowiązki i prawa producenta……………………………………………….. 161
F. Prawo producenta do dokonywania bez zgody twórców utworów
audiowizualnych, tłumaczeń na różne wersje językowe………………. 171
2. Autorzy utworów wkładowych…………………………………………………… 173
3. Prawa producenta a prawa twórców utworów wkładowych…………….. 182
4. Reżyser…………………………………………………………………………………… 185
5. Scenarzysta……………………………………………………………………………… 196
6. Kompozytor. Muzyka w filmie…………………………………………………… 200
7. Artyści wykonawcy …………………………………………………………………. 207
Podsumowanie……………………………………………………………………………. 219
Zakończenie…………………………………………………………………………………. 221
Źródła…………………………………………………………………………………………. 227
Wstęp
Film pojmowany bywa przede wszystkim jako fenomen artystyczny, dzieło
sztuki, element kultury. Przez film są wyrażane emocje o bardzo różnym charakterze.
Podobnie jak różne emocje są przedmiotem przekazu literackiego, prozatorskiego
bądź poetyckiego. Oczywiście spełnia on różne cele: ma dostarczać rozrywki,
bawić i śmieszyć, przekazywać wizję świata formułowaną przez jego twórców,
przerażać, komentować, kreślić prognozy, oczekiwania, alternatywne wersje historii,
zmuszać do refleksji. Film fabularny podejmuje analizę psychologiczną fikcyjnych
bohaterów bądź stara się dociec motywów postępowania rzeczywistych
uczestników różnych zdarzeń historycznych, uczyć, wychowywać bądź jedynie
przekazywać informacje o florze, faunie, zjawiskach atmosferycznych bądź wypadkach
politycznych. Film odgrywa także ważną rolę polityczną i propagandową, na
zwracano wielokrotnie uwagę w literaturze. Może mieć w związku z tym charakter
komercyjny bądź niekomercyjny. Służy jednak, jak rzadko który rodzaj sztuki,
kształtowaniu świadomości politycznej, społecznej, narodowej i kulturowej. Jest
doskonałym narzędziem agitacji, na co zwrócono już uwagę dość wcześnie. Jest
więc film instrumentem polityki, ale przede wszystkim jest lub stara się być dziełem
sztuki. W tej płaszczyźnie film stanowi pole zainteresowania filmoznawców,
medioznawców, kulturoznawców, specjalistów z zakresu propagandy. Oczywiście
może pełnić i pełni, niekiedy zresztą wyłącznie, funkcję reklamową, stając się tej
sytuacji obiektem badań specjalistów, zajmujących się tą dziedziną.
Zwracając uwagę na film jako dzieło sztuki oraz na jego złożone cele i zadania,
zapomina się zwykle, że jest to także obiekt będący przedmiotem obrotu oraz dzieło
podporządkowane prawu autorskiemu. W przeszłości nie zauważano jednak, że
film jest bardzo specyficznym utworem, nie zawsze dostrzegano złożoność działań,
w wyniku których powstaje i związanych z tym problemów, dotyczących praw
twórców. Długi czas negowano istnienie prawa filmowego jako dyscypliny bądź
subdyscypliny naukowej. W chwili obecnej w doktrynie niemieckiej, francuskiej,
włoskiej i amerykańskiej nie ma w gruncie rzeczy wątpliwości co do tego, że
wykształciła się nowa dyscyplina lub ewentualnie subdyscyplina naukowa – wyrosła
z prawa autorskiego. W dużej mierze negowanie faktu, że prawo filmowe osiągnęło
taki status jest efektem zaprzeczania, że prawo ochrony własności intelektualnej,
a w jego ramach m.in. prawo autorskie – związane, czemu nie należy zaprzeczać,
z prawem cywilnym, ale przecież nie tylko – stało się odrębną dyscypliną naukową.
Z podobnymi kłopotami zmaga się prawo medyczne, którego istnienia jeszcze
pięćdziesiąt lat temu w ogóle nie zauważano. Stwierdzając powyższe, trzeba zaważyć,
że film jest przedmiotem regulacji nie tylko krajowych, ale i norm, które powstały
i istnieją w obszarze powszechnego (uniwersalnego) prawa międzynarodowego
publicznego oraz, co szczególnie ważne, praw regionalnych w odniesieniu do
Europy – Rady Europy, Unii Europejskiej i w mniejszym stopniu OBWE. Mimo
że istniejące w ramach tych systemów akty normatywne wydają się być względem
siebie kompatybilne i wyrażają w nieco innych sformułowaniach w gruncie rzeczy
podobne myśli, to godzi się zauważyć, że przepisy Unii Europejskiej w większym
stopniu od pozostałych systemów zwracają uwagę na gospodarcze aspekty produkcji
filmowych. System powszechnego (uniwersalnego) prawa, zwłaszcza stanowionego
pod auspicjami UNESCO, dostrzega głównie aspekty wolnościowe, podobnie
zresztą jak prawo Rady Europy.
Celem pracy jest ukazanie aspektów prawnych działalności filmowej, podkreślenie,
że film w obecnej dobie nie powstaje i nie funkcjonuje jedynie w granicach
obowiązującej ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Zamiarem autorki
było zwrócenie uwagi na wszystkie normy wspomnianych wyżej systemów
prawnych, które z natury rzeczy dotyczą twórców polskich. Konieczne okazało
się jednak ukazanie rozwiązań zawartych w pierwszych polskich regulacjach, odnoszących
się do zjawiska filmu, gdyż w dużej mierze zaważyły one na kształcie
późniejszych norm prawnych i na całej koncepcji pojmowania filmu w prawie polskim.
Ambicją pracy było ustalenie zakresu praw przysługujących zarówno producentowi,
jak i współtwórcom filmu oraz podjęcie dyskusji co do charakteru praw
filmowych.
Generalna teza pracy sprowadza się do twierdzenia, że obecna regulacja prawna
statusu twórców utworów audiowizualnych jest wynikiem dość długiego procesu
ewolucji, mającej korzenie jeszcze w ustawie o prawie autorskim z 1926 r.,
a której ostateczny kształt zaistniał pod wpływem regulacji w Konwencji berneńskiej
w tekście paryskim z 24 lipca 1971 r., a więc powszechnego (uniwersalnego)
międzynawowego prawa publicznego, a także w następstwie rozwiązań prawa Unii
Europejskiej oraz Rady Europy. Przyjęte w Polsce w tej kwestii rozwiązania normatywne
są całkowicie zgodne z istniejącymi standardami prawnymi, istniejącymi
zarówno w powszechnym (uniwersalnym) międzynarodowym prawie publicznym,
jak i w europejskich systemach regionalnych. Wypada jednak zwrócić uwagę, na
fakt, że w systemach tych wzrasta status reżysera wobec innych twórców utworu
audiowizualnego. Zarówno na gruncie Konwencji berneńskiej, jak i w dokumentach
prawa unijnego określa się go mianem „głównego reżysera”. Wprawdzie terminologia
ta nie zaistniała jeszcze w polskich aktach normatywnych, ale znalazła już
obywatelstwo zarówno w doktrynie, jak i w dorobku polskiej judykatury – w uzasadnieniach
licznych orzeczeń. Można oczekiwać, że w tym względzie nastąpią,
z jakiś czas, zmiany w odpowiednich przepisach.
Tak sformułowanej tezie towarzyszy pięć hipotez badawczych. Pierwsza z nich
wychodzi z założenia, że kształt normatywny polskich rozwiązań prawnych w zakresie
prawa do utworów audiowizualnych (prawa filmowego) jest wypadkową
zmian organizacyjnych i technologicznych w zakresie produkcji utworów audiowizualnych.
Ich efektem jest zwiększanie się liczby specjalistów współpracujących
przy powstawaniu utworów audiowizualnych, przy czym nie da się zaprzeczyć, że
działalność większości z nich, chociaż nie zawsze i nie w całości, ma charakter
twórczy. Kształt art. 69 p.a.p.p., kluczowego w zakresie ustalenia grona osób wnoszący
twórczy wkład w powstawanie takiego utworu, daje praktyczną możliwość
rozszerzania tej grupy o dodatkowe, niewymienione w zawartym w treści przepisu
nieenumeratywnym wyliczeniu. Oczywiście ewentualne zmiany przyjętego rozwiązania
mogą zostać poprzedzone stanowiskami judykatury.
Kolejna hipoteza odnosi się do statusu prawnego producenta. W chwili, gdy
trzy lata temu przystępowano do konceptualizacji podjętego w monografii problemu,
wydawało się, że zaistniały w Polsce zdecentralizowany model organizacji
produkcji audiowizualnej będzie zmierzał w kierunku rozwiązań przyjętych na zachodzie
Europy. Przedstawiane obecnie propozycje nowelizacji zdają się wskazywać
na to, że preferowany jest zupełnie inny kierunek zmian w zakresie produkcji
utworów audiowizualnych. W miejsce istniejących studiów filmowych powstać ma
jeden scentralizowany ośrodek producencki. W ten sposób ustawodawca zdaje się
dążyć do przywrócenia rozwiązań znanych z okresu przed transformacji, opartych
o rozwiązania ustawy o prawie autorskim z 1952 r., preferujących dominującą rolę
producenta, który, co należy przypomnieć, posiadał szczególne uprawnienia. Także
z tych względów więc konieczne było nawiązanie w treści monografii do wspomnianych
rozwiązań normatywnych zawartych w ustawie z 1952 r.
Zauważyć należy, że wszystkie systemy prawa międzynarodowego, zarówno
powszechnego (uniwersalnego), jak i europejskich systemów regionalnych, ukierunkowane
są na wzmocnienie pozycji reżysera, akcentując jednocześnie znaczenie
twórców utworów wkładowych. W tej sytuacji przyjęcie modelu scentralizowanego
z dominującą faktycznie pozycją producenta spowoduje dysonans między
rozwiązaniami tego modelu a koncepcjami istniejącymi w państwach członkowskich
Unii Europejskiej. W efekcie albo takowa koncepcja poniesie klęskę i nie zostanie
wprowadzona w życie, albo zostanie zaakceptowany model istniejący w państwach
unijnych w jednej z jego odmian. Założeniem koncepcji centralistycznej jest – co
wyraźnie widać – to, że administracja publiczna osiągnie pełną kontrolę nad produkcją
utworów audiowizualnych, będąc jedynym źródłem państwowego finansowania
kinematografii. Oczywiście taka sytuacja wymusi współpracę podmiotów,
które z różnych względów nie uzyskają takich subwencji, z instytucjami państw
członkowskich Unii Europejskiej. Te okoliczności tłumaczą, dlaczego tak obszernie
i szczegółowo przedstawiono w tekście monografii rozwiązania unijne i towarzyszące
im judykaty.
Trzecia hipoteza sprowadza się do stwierdzenia, że istniejące w polskim prawie
autorskim domniemanie, sformułowane w art. 70 ust. 1 p.a.p.p., zaspokaja
całkowicie interesy producenta, nie krzywdząc w żaden sposób twórców utworów
wkładowych.
Czwarta hipoteza wskazuje na fakt, iż stosowne wynagrodzenie, o jakim mowa
w treści art. 70 ust. 21 pkt 2–4 p.a.p.p. odpowiada założeniom, zawartych w licznych
aktach prawa międzynarodowego, implementowanych do prawa polskiego.
W szczególności, w dyrektywie 2001/29/WE w sprawie harmonizacji niektórych
aspektów praw autorskich i praw pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym.
Piąta hipoteza odnosi się do sytuacji artystów wykonawców, którzy, co oczywiste,
nie są współtwórcami utworu audiowizualnego, ale nie da się zaprzeczyć
o ich decydującej roli w sukcesie lub klęsce finansowej takowego utworu. Z faktu
tego niewątpliwie zdawał sobie sprawę polski ustawodawca, wskazując artystów
wykonawców, obok współtwórców utworu audiowizualnego, jako tych, którzy są
uprawnieni do wynagrodzenia proporcjonalnego do wpływów z tytułu wyświetlania
utworu audiowizualnego w kinach oraz stosownego wynagrodzenia z racji
pozostałych wskazanych w art. 70 21 pkt 2-3 p.a.p.p. tytułów.
Tak określonym celowi, tezie i hipotezom pracy podporządkowany został
układ jej treści. W rozdziale pierwszym, poświęconym w pierwszym rzędzie problemom
terminologicznym, podjęto próbę osadzenia zjawiska filmu jako szczególnego
typu utworu, będącego obiektem dociekań różnych dyscyplin naukowych.
Starano się tu wskazać na kluczowy problem, przed którym stanęli ustawodawcy,
zmierzający do stworzenia przepisów, chroniących twórców dzieła filmowego: czy
normy te powinny stać na straży uprawnień twórców czy producentów, których
wkłady finansowe i zdolności organizacyjne umożliwiały pracę nad filmem? Zdając
sobie sprawę, że w optyce europejskiej film jest kojarzony ze sztuką i kulturą
narodową oraz jej dziedzictwem, odrzucono jednak kuszącą perspektywę rozważań
dotyczących filmu jako dobra kultury narodowej, badania kwestii odnoszących się
do prawa do kultury, dostępu do kultury, a także kwestii dotykających jego wpływu
na kształtowanie świadomości politycznej. Nie oznacza to jednak, że w ten
sposób autorka afirmuje rozwiązanie przyjęte w systemie prawnym USA, gdzie
film jako udostępniony utwór jest towarem, a dobro publiczne przedkładane jest
nad indywidualny interes twórcy. Zamiarem piszącej te słowa było ograniczenie się
do zasygnalizowania tych ważnych treści i skupienie się na warstwie normatywnej.
Inna koncepcja poważnie rozszerzyłaby tekst monografii, rozsadzając jej treść prze
to utrudniałaby jej percepcję przez odbiorców. W rozdziale tym konieczne było
podjęcie kluczowego dla rozważań problemu utworu audiowizualnego, zwrócenie
uwagi na jego rozmaite pojmowanie oraz wskazanie relacji z pojęciem wideogramu.
W kolejnym rozdziale należało poświęcić uwagę analizie rozwiązań, zawartych
w pierwszych polskich regulacjach normatywnych po odzyskaniu niepodległości
przez Rzeczpospolitą po I wojnie światowej. W dalszej części konieczne było odniesienie
się do funkcjonowania utworów filmowych w reżimie prawa autorskiego
z 10 lipca 1952 r. Te krótkie rozważania wydawały się niezbędne, zważywszy,
że na tle rozwiązań normatywnych najpierw z okresu międzywojennego, a potem
związanych z ustawą z 1952 r., kształtowały się poglądy dotyczące sytuacji podmiotu
praw filmowych, których refleksem były rozwiązania przyjęte obowiązującej
ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 r. Trzeci z rozdziałów
monografii poświęcony został prezentacji międzynarodowych standardów prawa
filmowego, najpierw w systemie powszechnego (uniwersalnego) prawa międzynarodowego
publicznego, w ramach którego ukazano Konwencję berneńską, Międzynarodowy
Pakt Praw Gospodarczych, Socjalnych i Kulturalnych, akty normatywne
UNESCO oraz traktaty Światowej Organizacji Własności Intelektualnej.
W dalszej części tego rozdziału zaprezentowano unormowania prawne odnoszące
się do prawa filmowego w prawie Unii Europejskiej, analizując ramy traktatów
oraz rozwiązania przyjęte w dyrektywach. Następnie zanalizowano zalecenia Komitetu
Ministrów Rady Europy, aby na koniec przedstawić stanowisko OBWE,
która wyraźnie pojmuje film jako jeden z komponentów kultury, nie wdając się
w głębsze rozważania prawne.
Zasadniczy trzon rozważań zawarty został w obszernym rozdziale czwartym.
Podjęto w nim problem pojmowania filmu jako współautorskiego utworu audiowizualnego.
Zajęto się ewolucją praw producenta do takowego utworu, szczególnie
akcentując kwestie jego obowiązków i praw, w tym także praw do dokonywania bez
zgody twórców utworów audiowizualnych tłumaczeń na różne wersje językowe.
W dalszej części tego rozdziału przeprowadzono analizę praw twórców utworów
wkładowych, rozważając związki tych praw z prawami producenta. Szczególniejszą
uwagę poświęcono prawom reżysera, scenarzysty i kompozytora. Wynikało to
z faktu, że właśnie sytuacja tych trzech podmiotów praw filmowych stała się obiektem
rozważań w doktrynie oraz w licznych judykatach sądów. Co ciekawe, poza
kilkoma kwestiami, odnoszącymi się do operatorów i lektorów, pozostali współtwórcy
utworów audiowizualnych nie byli obiektem szerszych rozważań doktryny,
nie doszło także wykształcenia linii orzeczniczej. Odnotowano w toku rozważań
w tym rozdziale umocnienie, pod wpływem rozwiązań normatywnych Unii Europejskiej
oraz orzecznictwa Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej, pozycji
reżysera. Nie tylko w systemie prawa unijnego, lecz także w tekstach polskich
judykatów oraz coraz częściej w doktrynie nosi on miano „głównego reżysera”,
co nastąpiło pod wyraźnym i jednoznacznym wpływem rozwiązań unijnych. Nie
można zaprzeczyć, że zmierza to wyraźnie do uznania, że reżyser jest, może nie tyle
głównym, co najważniejszym ze współtwórców utworu audiowizualnego.
Z pewnymi wahaniami omówiono w tym miejscu sytuację prawną artystów
wykonawców, zwracając uwagę, że w świetle art. 69 ustawy o prawie autorskim
i prawach pokrewnych z 1994 r. nie należą oni do grona współtwórców utworu audiowizualnego.
Chociaż jeśli, niezależnie od roli aktora, wezmą udział w tworzeniu
filmu w charakterze np. reżysera, scenografa, kompozytora, operatora, to, oczywiście,
będą współtwórcami, ale nie jako artyści wykonawcy, lecz jako twórcy utworów
wkładowych. W wypadku, gdyby, niezależnie od pracy aktora, wykonywali
także funkcje producenta bądź koproducenta, to przysługiwałyby im, niezaprzeczalnie,
prawa producenta. Podejmując problem sytuacji artystów wykonawców,
miano przy tym także na uwadze fakt, że to właśnie oni przyciągają w pierwszym
rzędzie uwagę publiczności i ich gra decyduje o sukcesie finansowym filmu.
Pragnąc skupić się na problematyce statusu producenta i prawach współtwórców
utworu audiowizualnego, zrezygnowano z omawiania tematyki umów przenoszące
autorskie prawa majątkowe, kwestii dotyczących pól eksploatacji, essentialia
negotii tych umów, licencji etc.
Praca obejmuje swoim zasięgiem chronologicznym generalnie okres od 1926 r.
po dzień dzisiejszy. Cezura wyjściowa znajduje uzasadnienie w wejściu w życie ustawy
z dnia 29 marca 1926 r. o prawie autorskim. Należy jednak podkreślić, że w zakresie
umów międzynarodowych, w odniesieniu do Konwencji berneńskiej sięga
wstecz do czasów uchwalenia jej pierwotnego tekstu, a w zakresie polskich aktów
normatywnych wykorzystano także te, które weszły w życie po powstaniu państwo
polskiego, czyli po 1918 r., a więc przed wejściem uchwaleniem ustawy o prawie
autorskim z 1926 r. Cezura końcowa nie jest związana w gruncie rzeczy z żadnym
konkretnym wydarzeniem, gdyż takiego przełomowego wydarzenia, uzasadniającego
jej wyodrębnienie, trudno byłoby się dopatrzeć. Należy jedynie stwierdzić, że
rozważania monografii uwzględniają stan prawny na dzień 1 marca 2019 r.
Zakres terytorialny i rzeczowy wynika z tytułu rozprawy oraz ze wskazania jej
celu. Gwoli uściślenia, należy jedynie zauważyć, że odnosi się ona do terytorium
Rzeczpospolitej Polskiej, pojmowanej jako państwo funkcjonujące w ramach Unii
Europejskiej, państwo członkowskiej Rady Europy, będące także podmiotem prawa
powszechnego (uniwersalnego) międzynarodowego prawa publicznego.
Złożony i szeroki charakter problematyki, objętej przedmiotem dociekań,
spowodował konieczność zastosowania takich metod badawczych, które spełniłyby
postulat adekwatności, doprowadzając do osiągnięcia zamierzonych rezultatów.
W pierwszym rzędzie konieczne okazało się zastosowanie takich metod, które mogły
sprostać głównemu celowi, jakim okazała się analiza. Dlatego prezentując zmiany,
jakim podlegały przepisy aktów normatywnych, odnoszących się do podjętego problemu,
należało sięgnąć po metodę historyczną dostarczającą materiału do głębokiej
generalizacji. Okazała się ona niezastąpiona przy konstruowaniu drugiego i trzeciego
rozdziałów. Metodę tę stosowano zarówno w ujęciu pragmatycznym, stawiając
sobie za cel wydobycie z nieobwiązujących już aktów normatywnych danych przydatnych
do wyjaśnienia obecnych rozwiązań normatywnych, jak i w ujęciu genetycznym
(historyczno-krytycznym), starając się wskazać na genezę zjawisk, których
skutki można zaobserwować obecnie. Założenie, że każde zjawisko ma swoją genezę
oraz rodzi określone następstwa, skłaniało do wyboru metody genetycznej, opartej
ponadto na indukcyjnych i dedukcyjnych metodach wnioskowania.
Monografia jest jednak pracą prawniczą w dużej mierze bazującą na analizie
tekstów normatywnych, co uzasadniało zastosowanie całej palety metod prawniczych.
W pierwszym rzędzie należała do nich metoda wykładni tekstu prawnego,
stosowana według wskazań zawartych w koncepcji derywacyjnej w ujęciu prof. Macieja
Zielińskiego. Towarzyszyła jej także analiza lingwistyczna tekstu prawnego,
zarówno w ujęciu topiczno-retorycznym Chaima Perelmana, jak i w nieco mniejszym
stopniu w ujęciu proceduralnym. Oczywiście konieczne było odniesienie się
do hermeneutyki prawniczej jako metody wyjaśniania tekstu. Zastosowanie wspomnianych
metod znalazło swój wyraz w przyjętej metodzie eksplanacji tekstów
polskich aktów normatywnych, jak i aktów prawa międzynarodowego wszystkich
analizowanych systemów. Zmuszało to do posłużenia się metodą leksykalną, co
wynikało z faktu, że wykładnia językowa, zwana także semantyczną lub gramatyczną,
W konstruowaniu pracy nie można było uciec się od metody porównawczej,
pozwalającej na eksplorację głębokich źródeł obowiązującego systemu prawnego,
jak i wychodzącej poza ten system i pozwalającej na odniesienie jego założeń do
wzorców istniejących w powszechnym (uniwersalnym) międzynarodowym prawie
publicznym oraz w regionalnych systemach europejskich. Metoda ta pełniła jednak
jedynie funkcję aplikacyjną.
Z uwagi na fakt, że treść rozdziału trzeciego opiera się na analizie aktów normatywnych
prawa międzynarodowego, w tym zwłaszcza unijnego, należy zwrócić uwagę
na problem wykładni tego ostatniego prawa. Fakt, że wszystkie wersje językowe
Traktatu są w różnym stopniu wiążące, z natury rzeczy może, a nawet musi powodować
trudności, zważywszy, że tłumaczenia tekstu na poszczególne języki członków
Unii nie są precyzyjne i jak wielokrotnie wskazywano w literaturze zachodzą między
nimi różnice. Zaistniałe wątpliwości, niejasności, a nawet sprzeczności między rozmaitymi
wersjami traktatu muszą być usunięte w drodze wykładni. Dokonując jej,
Europejski Trybunał Sprawiedliwości już w wyroku z 5 grudnia 1967 r. akcentował,
że wykładnia powinna mieć charakter jednolity i autonomiczny, a przy jej dokonywaniu
należy koniecznie brać pod uwagę wszystkie wersje językowe, nie ograniczając
się tylko do języka narodowego, lecz uwzględniając inne języki urzędowe
obowiązujące w Unii Europejskiej. Stanowisko to powtórzone zostało w wyroku
z 16 września 2004 r., kiedy podkreślono, że w razie konieczności wykładni prawa
wspólnotowego w przypadku rozbieżności między różnymi wersjami językowymi
przepisu wymaga, aby był on interpretowany zgodnie z logiką i celem regulacji,
której część stanowi. Ta sytuacja diametralnie różni się od tej, która dotyczy prawa
Rady Europy oraz powszechnego (uniwersalnego) międzynarodowego prawa publicznego.
Oczywiście, w toku wywodów przedstawiano jedynie ostateczny produkt
wykładni, wskazując na rozbieżności w bardzo nielicznych przypadkach.
Kilkanaście lat później w wyroku z 29 kwietnia 2010 r. Trybunał stwierdził
jeszcze wyraźniej, że w razie różnic między różnymi wersjami językowymi tekstu
Traktatu należy dany przepis interpretować na podstawie ogólnej systematyki
i celu regulacji, którą część on stanowił. Ponadto tekst wtórnego prawa Unii
Europejskiej należy interpretować na tyle, na ile jest to możliwe, przede wszystkim
w zgodzie z ogólnymi zasadami prawa Unii i w szczególności zasadą pewności
prawa. Wskazano, że zasada ta wymaga, aby uregulowanie, które nakłada środki
ograniczające, mające znaczący wpływ na prawa i wolności oznaczonych osób było
jasne i dokładne, tak aby zainteresowane podmioty, w tym osoby trzecie mogły
poznać jednoznacznie treść swoich praw i obowiązków i aby mogły w konsekwencji
podjąć odpowiednie działania. W judykaturze podkreślono też, że potrzeba
jednolitej wykładni przepisów wspólnotowych, uniemożliwia w razie wątpliwości
rozpatrywanie brzmienia danego przepisu w oderwaniu od innych wersji, wymaga
natomiast, by był on interpretowany i stosowany w świetle jego wersji istniejący
w innych językach urzędowych.
Przedmiot monografii wymagał wykorzystania szerokiej i zróżnicowanej bazy
źródłowej oraz odwołania się do literatury przedmiotu. W zakresie źródeł rozprawa
oparta jest w pierwszym rzędzie na materiale normatywnym systemu prawa
powszechnego (uniwersalnego) międzynarodowego prawa publicznego, unijnego,
Rady Europy oraz prawa polskiego. Pełen spis aktów normatywnych przynosi dział
Źródła w bibliografii. W tym miejscu wypada jedynie zauważyć, że w odniesieniu
do powszechnego (uniwersalnego) międzynarodowego prawa publicznego, szczególne
znaczenie miał akt paryski Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich
i artystycznych, Powszechna Konwencja o prawie autorskim, Międzynarodowy
Pakt Praw Gospodarczych, Społecznych i Kulturalnych, Międzynarodowy Pakt
Praw Obywatelskich i Politycznych, Konwencja w sprawie ochrony światowego
dziedzictwa kulturalnego oraz Traktat Światowej Organizacji Własności Intelektualnej
o artystycznych wykonaniach i fonogramach, wreszcie Traktat Światowej
Organizacji Własności Intelektualnej o prawie autorskim.
Wśród aktów Rady Europy należy zwrócić w pierwszym rzędzie uwagę na treść
Europejskiej Konwencji o Ochronie Praw Człowieka i Podstawowych Wolności oraz
na zalecenie o ochronie europejskiego dziedzictwa filmowego z 14 maja 1985 r., zalecenie
odnoszące się do relacji między państwem a kinem z 11 maja 1979 r., Europejską
Konwencję o koprodukcji filmowej z 2 października 2002 r., Europejską
Konwencję w sprawie ochrony dziedzictwa audiowizualnego z 8 listopada 2001 r.,
zalecenie w sprawie promocji produkcji audiowizualnej z 14 lutego 1986 r., zalecenie
w sprawie dystrybucji filmów w Europie z 20 marca 1987 r., zalecenie dotyczące
prywatnego kopiowania przekazów dźwiękowych i audiowizualnych z 18 stycznia
1988 r., zalecenie odnoszące się do problemu piractwa praw autorskich i pokrewnych
z 18 stycznia 1988 r., zalecenie w sprawie środków ochrony praw autorskich
i pokrewnych oraz zwalczania piractwa w środowisku cyfrowym z 5 września 2001 r.
oraz zalecenie w sprawie środków służących wzmocnieniu ochrony praw pokrewnych
organizacji nadawczych z 11 września 2002 r. Wykorzystano szczególnie liczne
i różnorodne akty normatywne z zakresu prawa Unii Europejskiej, których pełen
wykaz zawarto w zestawieniu źródeł w bibliografii. Szczególnie cenne okazały się
rozwiązania zawarte w dyrektywach Rady oraz Parlamentu Europejskiego i Rady,
których wpływ na rozwiązania polskie okazał się bardzo istotny.
W zakresie prawa polskiego należy wskazać, że odniesiono się do kolejnych
ustaw, zawierających regulacje w zakresie prawa autorskiego, a więc ustaw
z 29 marca 1926 r. i z 10 lipca 1952 r. o prawie autorskim oraz obowiązującej ustawy
z 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, mając oczywiście
na względzie kolejne nowelizacje tej ustawy. Nie sposób było pominąć przepisów
Konstytucji oraz ustaw: z 13 marca 1933 o filmach i ich wyświetlaniu, z 15 grudnia
1951 r. o kinematografii, z 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji. Niezbędne
było także odniesienie się do licznych aktów wykonawczych.
Wśród źródeł należy podnieść fakt wykorzystania obszernego orzecznictwa
Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej, a wśród judykatów sądów polskich
orzeczeń Trybunału Konstytucyjnego, Sądu Najwyższego, Naczelnego Sąd Administracyjnego,
wojewódzkich sądów administracyjnych oraz sądów apelacyjnych,
okręgowych i b. sądów wojewódzkich.
Szczegółowe omówienie literatury, której pełne zestawienie znajduje się w bibliografii,
znacząco przekraczałoby objętość, jaką zwyczajowo wypada we wstępie
przeznaczyć dla tej kwestii. Dlatego ograniczyć się należy do prac, które okazały
się najważniejsze przy opracowywaniu, zarówno całej monografii, jak i jej poszczególnych
części. Do takich dzieł niewątpliwie należą obok Prawa autorskiego pod
red. J. Barty stanowiącego tom XIII Systemu prawa prywatnego pod red. Z. Radwańskiego, komentarze do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych: pod
red. J. Barty i R. Markiewicza, a także D. Flisaka. Ponadto wskazać tu należy niezwykle
ważną monografię E. Traple, z której szczególnie istotne była treść zawarta
w rozdziale VIII podrozdział 5 Umowy o produkcję i eksploatację utworu audiowizualnego,
a obok niej książki autorstwa P. Ślęzaka. /Fragment/
